Od winyli do legendy, czyli rozmowa Tomasza Grzeszkowiaka z Questlovem o historii rapu

Questlove to perkusista i współzałożyciel The Roots, ale też jedna z ważniejszych postaci, które od środka i z dystansu opowiadają historię hip-hopu. Jest muzykiem, kronikarzem i kimś, kto przez dekady obserwował, jak ta kultura się zmienia. „Hip Hop Jest Historią” to jego książka o tej właśnie drodze. Nie jest to jednak klasyczna biografia, tylko szeroka opowieść o hip-hopie widzianym oczami kogoś, kto był blisko sceny od samego początku. Zapraszamy do sprawdzenia literackiej zabawy Tomasza Grzeszkowiaka książką jednego z pionierów rapu oraz dziennikarza Bena Greenmana. Pytania naszego redaktora prowadzą przez kolejne etapy historii gatunku, a odpowiedzi zbudowane są z autentycznych fragmentów wypowiedzi Questlove’a z „Hip Hop Jest Historia”.

Questlove, pamiętasz pierwszy kawałek hiphopowy, który usłyszałeś w życiu? Jaki był Twój pierwszy kontakt z tą kulturą?

Z siostrą zmywaliśmy naczynia po obiedzie, jak zwykle grało radio, musiała być jesień 1979 r. Usłyszeliśmy The Sugarhill Gang „Rapper’s Delight”. Poczuliśmy się, jakby podłączono nas do międzygalaktycznego źródła energii. Wchodziłem w to nieświadomy, chociaż byłem już nieźle ogarnięty muzycznie. Rocznikowo miałem osiem lat, ale muzycznie ze trzydzieści dwa – znałem już wtedy nazwiska inżynierów dźwięku i aranżerów, a także imiona wszystkich członków The Commodores. Wiedziałem zatem, że silnikiem napędowym tego utworu jest piosenka „Good Times” zespołu The Chic. Trzech mężczyzn zaczęło mówić; intonować pieśń, ale nie do końca śpiewać.

Ale w ówczesnym środowisku hiphopowym na Bronxie utwór został przyjęty z pogardą.

Mieszkałem w Filadelfii. Trzech kolesi robiło coś nowego, coś, czemu nazwę nadał tytuł. RAPO-WALI. Żonglowali bezsensownymi sylabami, wymieniali nazwy tańców i opowiadali zabawne historie. Byliśmy jak zahipnotyzowani. Nigdy niczego podobnego nie słyszeliśmy, nikt niczego podobnego nie słyszał.

Ok, to już nie przerywam. Opowiadaj dalej.

Kolejny szok. „The Adventures on the Wheels of Steel” Grandmaster Flasha. Dostrzegłem, że hip hop to nie tylko teksty do pożyczonych melodii, ale całkiem nowy sposób tworzenia muzyki. Tata nie był zachwycony, wolał, bym skupił się na perkusji. Martwił się, że całe to obracanie zniszczy płyty i nie bardzo rozumiał, jak coś nowego może wyniknąć z zabawy starymi winylami.

Zmienił kiedyś zdanie?

Gdy usłyszał „The Message”. Przeprowadził ze mną rozmowę, którą wszyscy czarni rodzice muszą przeprowadzić ze swoimi dziećmi na temat życia w świecie egzekwowania prawa przez organy ścigania i wiążących się z tym zagrożeń.

Płynnie przenieśliśmy się do lat 80. Co ciebie, już jako nastoletniego słuchacza, najbardziej wtedy kręciło?

Hip hop się rozwijał, wędrował gdzieś, gdzie wcześniej go nie było. Kierunek „Planet Rock” Afrika Bambaataa z samplami Kraftwerk. Inny kierunek „White Lines (Don’t Do It)” Grandmaster Flash i Melle Mel o uwodzicielskiej naturze haju. Później się dowiedziałem, że Melle Mel wciąż brał kokainę, kiedy głośno opowiadał się przeciwko niej.

Duża część tego okresu to historia Run DMC. Muzyczny minimalizm objawiał się nie tylko w aranżacjach. Oni byli „surowi” także w innym znaczeniu. Pod koniec lat 70. muzykę czarnych charakteryzowała funkowo-glamowa przesada: ekstrawaganckie fryzury, biżuteria, nadmiar modowych możliwości. Run DMC byli klasycznymi b-boyami: buty sportowe i dresy, łańcuchy i czapki. Mogliby wejść do studia i na scenę prosto z ulicy. To był początek rewolucji polegającej na dodawaniu poprzez odejmowanie, a także całkowita zmiana tego, w jaki sposób tworzono i wykonywano utwory hiphopowe.

Wspomniałeś o rewolucji, to muszę zapytać w tym miejscu o ekipę, która debiutowała w tamtym czasie, mianowicie Public Enemy?

Pod koniec liceum postanowiłem sobie, aby wytropić najlepsze, najnowsze, najbardziej wpływowe i wizjonerskie style produkcji. Wszystko to znalazłem w Bomb Squad. Latem 1987 usłyszałem nowy singiel Public Enemy „Rebel Without a Pause”, numer, który mógłby robić za synonim potęgi – był asertywny, nachalny, czasem brutalny, ale okraszony takim dowcipem i zwinnością, że nigdy nie stawał się przykry. Tekst miotał się na wszystkie strony, opowiadając o radykalizacji czarnej filozofii. Trzeci album P.E. „Fear of a Black Planet” poprzedzał epokowy singiel „Fight The Power”. Chuck D nikogo nie oszczędzał. Pamiętam, jak słuchałem tego z moim ojcem, który nigdy do końca nie przekonał się do hip hopu, ale widziałem, jak się rozpromienił, gdy Chuck D wjechał na Elvisa Presleya i Johna Wayne’a. Było to jedno z tych olśnień, kiedy faktycznie mogłem się postawić na miejscu swojego starego – Amerykanina, który dorastał w czasach, gdy wszystkie sławy i gwiazdy nie tylko były białe, ale też myślały o rasie w kategoriach białych ludzi.

Ok, ale przyznaj szczerze, że paradoksalnie to biali rozpropagowali rap na cały świat. Dotarł wtedy nawet do Polski, wiem coś o tym.

Beastie Boys „Licensed to Ill” było ogromnym sukcesem i pierwszym rapowym albumem, który sprzedał się w ponad milionie egzemplarzy. Wyczuwałem ich popowy potencjał i upodobanie do mało znanych sampli, sądziłem więc, że taka przyszłość czeka Beastie Boys: dobrej jakości produkt sezonowy, skierowany przede wszystkim do białych przedmieść. Potem wpadł mi w ręce numer „Rolling Stone” z recenzją najnowszej płyty „Paul’s Boutique”. Czterogwiazdkową recenzją!!! W tamtych czasach taka pochwała dla rapu była nie do pomyślenia, coś niewiarygodnego. Musiałem dorwać tę płytę. Im częściej jej słuchałem, tym lepiej rozumiałem, jaka to mistrzowska lekcja, a dokładniej – jaka to lekcja muzyki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, której nie miałem jeszcze wtedy opanowanej. Wszystkie te sample wykorzystano tak, jak robili to Bomb Squad – aby przenieść uwagę z dźwiękowego krajobrazu miasta na równie gęsty krajobraz przedmieść. Chwilę później okres dominacji Bomb Squad dobiegł końca. Jedną z przyczyn był, rzecz jasna, problem z czyszczeniem sampli. Ich kawałki były niczym piramida naczyń, którą balansujesz na szczycie stromych schodów, a tu ktoś się domaga, żebyś policzył jeszcze wszystkie kroki w dół. Tego było stanowczo zbyt wiele.

Co jeszcze wtedy leciało na słuchawkach z Twojego walkmana?

Jak już mówiłem, chłonąłem Public Enemy i podziwiałem ich, ale wiedziałem, że nie mówią o mnie. Podobnie z Ultramagnetic MCs i EPMD oraz setkami innych grup, które nie do końca opisywały mój świat. Za to słysząc „3 Feet High and Rising” De La Soul, usłyszałem siebie. To ja byłem tym dziwnym dzieciakiem. Album, który przyniósł mi… no cóż, odrodzenie. W 1989 roku płyta ta podsumowała stan mojego umysłu i pokazała, że nie jestem z tym sam na świecie. Oczywiście A Tribe Called Quest, najinteligentniejsi z całej ekipy Native Tongues.

W pierwszej połowie lat 90. na scenę z impetem wjeżdża lowriderami Zachodnie Wybrzeże. Jak z dzisiejszej perspektywy oceniasz tamte wydarzenia?

Dyskusje i sztuka przesuwają się na Zachód, Wschód uporczywie próbuje nie stracić pozycji, a walka między nimi kończy się tym, że wszyscy przegrywają. Dekadę wcześniej Run DMC tworzyli muzykę z dźwięków i widoków, jakie towarzyszyły im w ich dzielnicy, w Queens. Hip hop z LA nie tylko miał inne brzmienie, ale też wywodził się z innej kultury – bardziej kochał samochody niż siedzenie na schodach przed klatką, a miejską rzeczywistość równoważyły w nim nadmorskie widoczki. G-funk był gładszy niż produkcje Bomb Squad, ale nie odbierało mu to siły przekonywania. Była to jednak konkurencja, a nie kooperacja – twórcy szli na kurs kolizyjny, a narastające napięcie doprowadziło do dwóch tragedii, które na zawsze odmieniły oblicze gatunku.

A od strony muzycznej?

Przede wszystkim „The Chronic” Dr. Dre zrobił jedno – odmienił cały hip hop. Próbując uchwycić znaczenie tej płyty, przyszli badacze mówili, że pod jej wpływem biali fani marzyli o tym, że przestają być biali. Zbudowana na podwoziu G-funku i kalifornijskiego soulu, machina Dr. Dre płynęła gładko, pozwalając podziwiać widoki. To tu zaczyna się kariera Snoop Dogga, który rapuje w tak charakterystycznym stylu, jakiego nie było od czasu… Slick Ricka? Rakima? Q-Tipa? Produkcja zrobiła wszystko. Bomb Squad wieszał sample na samplach jak dywany na sklepowym wieszaku. Dre rozkładał dywan przed tobą i pozwalał ci po nim chodzić. Sample były tak wypolerowane, że z kilometra widać było promieniujący od nich blask. Nie mogłem zignorować pierwszego singla, „Nuthin’ but a ‘G’ Thang”, ponieważ sampel użyty w refrenie pochodził z dokonań Congress Alley, zespołu z lat 70., założonego przez parę ludzi, którzy zostali moimi rodzicami. „The Chronic” rozpoczął erę pieniędzy, hip hop przestał być muzyką ludu. Stał się wyrafinowany, aż bezlitosny.

Konflikt narasta. Byłeś na niesławnej gali „Source” w Nowym Jorku w 1995 r., wszyscy wiemy, co tam się odwaliło. Opowiedz, jak rzeczywiście wyglądało to od środka.

Hip hop podzielił się na klany, kliki połączone wytwórniami i powinowactwem stylistycznym. Wchodząc do Paramount Theatre zobaczyłem cały kontyngent ludzi z Bad Boy Records Seana „Puffy’ego” Combsa po jednej stronie sali. Drugą zajmowały ekipy z Death Row Suge’a Knighta. Pośrodku tkwiła cała reszta z nas – różni raperzy i producenci, niezaangażowani w żaden sposób w konflikt. W tej sekcji mieliśmy m.in. Mobb Deep, Outkast, Wu-Tang oraz samego Nasa. Jego „Illmatic” osiągnął sukces – nie ma pewnie drugiej płyty hiphopowej, o której napisano by więcej słów, potwierdzając jej status kamienia milowego i żelaznego klasyka. Album zgarnął nominacje w większości głównych kategorii, ale jego konkurentem był „Ready to Die” Biggiego – płyta, która reprezentowała wszystko, przed czym Nas ostrzegał resztę hiphopowców. To błyskotliwy album, obdarzony agresywnie komercyjnym potencjałem, gdzie obrazki z ulicy są tylko tłem. I wykonał swoje zadanie, miażdżąc Nasa komercyjnie. Ludzie pamiętają tę noc z powodu zaostrzenia konfliktu między Wschodem a Zachodem i jest to całkiem uzasadnione. Spirala zaczepek sięgnęła zenitu, ale jeszcze gorsza była masakra kreatywności, jaką mogliśmy tego wieczoru zaobserwować. Nas po gali całkowicie zmienił spojrzenie i podejście, a jego kolejny album „It Was Written” próbował osiągnąć sukces w stylu Biggiego i w dużej mierze mu się to udało. Ale wraz z nim narodził się zmitologizowany Nas i jego mafijna persona Nas Escobar, a produkcja albumu była równie wygładzona jak zachodni G-funk. Jeżeli to wydarzyło się z najbardziej obiecującym poetą ulicy, to jak mieli sobie poradzić z tym inni? Nadeszła zmiana i musieliśmy się z tym pogodzić.

Pogodzić z czym?

Że nastąpił kolejny zwrot, tym razem w stronę hip hopu wyraźnie nastawionego na pusty blichtr, szykowne stroje, szampana, samochody czy jachty. Wszyscy mieli sporo zarobić i zyskać na popularności.

Wybacz, że w ogóle nie pytam o The Roots, ale myślę, że to temat na kolejne spotkanie i wywiad-rzekę. Jednak po tym co przed chwilą powiedziałeś, sprowokowałeś mnie do zadania pytania o wasz kawałek „What They Do” i klip – parodię stereotypów rapowych, czyli luksusowe auta, półnagie kobiety, lejący się szampan i przesadny przepych. Wg mnie jeszcze bardziej aktualny dzisiaj niż 30 lat temu. Hip hop przestał być głosem pokolenia, stał się produktem, a artyści tworzą fałszywy obraz siebie, bo bez względu na epokę znajdą się ludzie, którzy bardziej niż prawdę wybiorą to, co się dobrze sprzedaje. To był diss na ówczesną scenę?

Nie, zupełnie nie myślałem o tym na planie zdjęciowym. Wiedziałem, że ten klip to w gruncie rzeczy odzwierciedlenie tego, o czym się mówiło – o stosunku artystów hiphopowych do pieniędzy. Nie miało to dla mnie żadnego drugiego dna.

Notorious B.I.G się wściekł!

Uznał go za parodię swoich klipów. Wyjaśnił, że zawsze był po naszej stronie, ale to się już skończyło.

– Urazili moje uczucia – mówił. – Byli jedną z moich ulubionych grup. Czemu Q i Black Thought postanowili zrobić mi takie świństwo?

Byliśmy wtedy na występach w Paryżu. Napisaliśmy wspólnie oświadczenie do mediów. Zadzwoniłem do The Source.

– Co? To wy nic nie wiecie? – spytał głos z The Source.

– O czym?

– On nie żyje…

Wszystko się zmieniło. Ale rynek nie znosi pustki, nastaje nowa era.

Ból i smutek po stracie najjaśniejszych gwiazd tego gatunku zaowocowały radykalną zmianą nastawienia. Od teraz królowały przyjemność i eskapizm. Chodziło też jednak o sukcesję – o to, kto zostanie kolejną gwiazdą, dźwigającą na swoich barkach przyszłość hip hopu. Chwilowa pustka, która powstała po gwałtownym zniknięciu Tupaca i Biggiego, sprawiła, że ludzie przestali trzymać się kurczowo modelu rywalizujących wybrzeży, a gwiazdy, które zaczęły się pojawiać w takich miejscach jak Houston, Atlanta czy Wirginia, w końcu miały szansę wypłynąć na szerokie wody.

Jednak nowy król pojawił się w Nowym Jorku. Mam na myśli Jay-Z, bo o Puff Daddy nie chce mi się gadać.

W 1996 r. Jay-Z wypuścił album „Reasonable Doubt” w swojej własnej niezależnej wytwórni Roc-A-Fella. Można było sądzić, że Jay do czegoś dojdzie. Wydał kapitalny singiel „Ain’t No Nigga”, nagrany z nastoletnią raperką Foxy Brown – numer o kompromisach w związku, w którym wykorzystano motyw z „Seven Minutes of Funk” grupy The Whole Darn Family. Dało się wyczuć, że jest sprawnym tekściarzem i zdeterminowanym artystą, ale nie byliśmy przekonani, czy osiągnie jeszcze coś więcej. Uważam, że ludzie zazwyczaj od samego początku czują, czy ktoś według nich odniesie sukces czy nie. Ja nie sądziłem, że Jay-Z stanie się kimś więcej niż utalentowanym artystą z kilkoma świetnymi płytami na koncie. A jednak udowodnił mi, że się myliłem.

Gdy rozmyślałem wtedy o tych nowych gwiazdach, każdego dnia marzyłem o tym, że kiedyś zawieje z innej strony i koronę nosić będą Mos Def czy Black Thought. I że nastąpi rozliczenie tego, co było autentyczne, a co sztucznie wykreowane. Takie rozliczenie mogłoby zburzyć jednak dużo bardziej interesującą dynamikę. Nurt dominujący to nie wszystko. Ta atmosfera konieczności pójścia na całość, która powstała wokół takich gwiazd jak Jay-Z czy Puffy, przypominała grę w Monopoly z wykorzystaniem tylko najbardziej luksusowych, granatowych pól. Ja zdawałem sobie doskonale sprawę, że mogę to robić na polach żółtych. Oznaczało to działanie poza głównym nurtem, ale jeśli ja na to wpadłem, inni też musieli myśleć podobnie.

Mniej więcej w tamtym okresie na scenę z impetem wchodzi Eminem. Moim zdaniem osiągnął globalny, komercyjny sukces, nie idąc przy tym na żadne kompromisy. Można?

Eminem był białym raperem w gatunku zdominowanym przez czarnych i bił w nim wszystkie rekordy sprzedaży. Co to mówiło o Ameryce? Powtórka z Elvisa? Z Vanilla Ice? W tym przypadku odpowiedzi były zgoła inne. Dr. Dre słusznie się nim zachwycił. Nikt nie mógł podważyć umiejętności Eminema. Sam byłem w zespole z jednym z najlepszych technicznie MC w branży i wyraźnie słyszałem, jak wielki talent ma Eminem. „The Slim Shady LP” ukazał się 23 lutego 1999 r., czyli dokładnie tego samego dnia co „Things Fall Apart” The Roots. To nasz sztandarowy album. Udało nam się zdobyć spore uznanie, zdobyliśmy nawet nominację do nagrody Grammy. Tymczasem płyta Eminema podbijała świat, debiutując na drugim miejscu listy sprzedaży Billboard 200. Wydany rok później „The Marshall Mathers LP” okazał się jeszcze większym sukcesem. Trzeci krążek „The Eminem Show” przyniósł wielki popowy hymn „Without Me”, ale zaowocował także główną rolą w filmie „8 Mile”. Znalazła się tam kompozycja „Lose Yourself”. To także chwila, gdy to my pojawiamy się w całej tej historii – zagraliśmy z Eminemem ten numer na gali Grammy Awards w 2003. Dzisiaj stał się kimś w rodzaju wciąż płodnego męża stanu, który nie mówi już nic nowego, ale przynajmniej robi to na odpowiednim poziomie. Być może to jak hasło z encyklopedii, ale to dlatego, że właśnie tam jest jego miejsce. Wielki talent i oddanie muzyce. Będzie pamiętany dłużej jako symbol niż jako artysta. I tu znowu mamy nawiązanie do Elvisa.

Wiem, że twoim przyjacielem był nieodżałowany J Dilla. Na czym polegał jego fenomen?

J Dilla był nie tylko moim przyjacielem, ale stał się jedną z moich najważniejszych inspiracji. Jego twórczość w tamtym okresie dorównuje osiągnięciom największych geniuszy i innowatorów hip hopu. To J Dilla przywrócił człowieczeństwo rapowym rytmom. Przed nim wierzyłem, że podstawowym zadaniem hiphopowej perkusji jest uzyskanie maszynowej wręcz precyzji. Aby utrzymać iluzję, człowiek musiał grać jak maszyna. Tak zostałem wychowany, to kształtowało moje myślenie. Jay Dee je przekształcił. Dotarło do mnie, że podkreślanie niedoskonałości to nic złego. Jeśli weźmiemy największe klasyki rocka, funku czy soulu i poddamy je testowi kliku, to okaże się, że żaden z nich nie opiera się na mechanicznej precyzji. To olśnienie pomogło mi poukładać sobie parę rzeczy w głowie. Najlepsze rzeczy powstają wtedy, gdy jesteś sobą.

Przez kolejne lata hip hop ewoluował i zmieniał się. Stał się najpopularniejszym gatunkiem muzycznym. Trzy lata temu hucznie obchodziliśmy jego symboliczne, pięćdziesiąte urodziny. Przygotowałeś z tej okazji specjalne show podczas Grammy. Opowiedz, jak to wyglądało od kuchni? Jak przedstawić historię hip hopu w 13 minut?

Tribute to dziwaczny typ koncertu: każdy artysta ma tylko chwilę na scenie i żaden nie jest zadowolony z tego, jak długo znajduje się w centrum uwagi. Jak przekonać wykonawcę, kogo wybrać, a z kogo zrezygnować? Dokonałem selekcji i zacząłem dzwonić. Pytanie „kto jeszcze wystąpi” padało najczęściej. Wiedziałem dlaczego: chcieli, żebym dokonywał zmian, by usunąć z programu tych, których nie lubili. Potem padały jeszcze pytania poboczne: „ile tancerzy ma ten i ten”. Przez dwa dni robocze robiliśmy plany wejść i wyjść dla wokalistów, upewniając się, by słynny w latach osiemdziesiątych raper X nie trafił po drodze na jakąś swoją nemezis. Niektórzy okopali się na swoich pozycjach i odmawiali użycia odsłuchów dousznych, przez co nie słyszeli, jak odliczam do początku ich partii. Jeden gość przyjechał w masce na całą twarz i okularach słonecznych. Zastanawialiśmy się, czy to naprawdę człowiek, na którego czekaliśmy. Do dzisiaj nie wiem, czy wystąpił zaproszony facet, czy wynajęty sobowtór.

Niezła jazda! Cały ten hip hop, ha ha.

To jeszcze nic. Tuż przed występem dowiedziałem się, że jeden z naszych artystów jest już w drodze do domu. Obraził się, bo podobno któryś z ochroniarzy okazał brak szacunku członkowi jego ekipy.

Jednym z nominowanych do nagrody za najlepszy rapowy album roku był Kendrick Lamar, a to oznaczało, że zwyciężył Kendrick Lamar. Każdy mógł to przewidzieć. Niestety jeden ze współnominowanych nie miał daru przewidywania. Wkurzył się i wyszedł. Oczywiście był to jeden z raperów występujących w moim show… Musiałem porozmawiać z różnymi osobami, żeby wyciąć brakujące fragmenty. Ale trwała ceremonia na żywo. Trzeba było poczekać na reklamy i pobiec do oświetleniowca i do człowieka od efektów pirotechnicznych, by po tym występie, a przed tamtym, wykasować wskazówki z komputera. Podczas kolejnej przerwy przyszła pora na choreografa, grafika i operatora. Poinformowanie wszystkich osób, że kasujemy 46 sek. z programu, zajęło mi 47 min. Występ był jednak wspaniały pod każdym względem.

Bardzo dziękuję Q za rozmowę. To była fascynująca lekcja historii hip hopu. Na koniec jeszcze jedna sprawa. W ostatnim czasie weterani wydali świetnie przyjęte płyty, m.in. Redman, LL Cool J, Nas czy De La Soul. Black Thought też nadal działa, jego album z Danger Mouse „Cheat Codes” uważam za kandydata do płyty dekady. Może pora na chwilę opuścić ciepłą posadkę u Jimmy’ego Fallona i nagrać pełnoprawny, nowy materiał pod szyldem The Roots? Fani czekają. Jeszcze raz dziękuję za rozmowę i do zobaczenia latem na koncercie w Warszawie, na który serdecznie zapraszamy!

(Fot. główna – źródło: https://adage.com/article/creativity/questlove-love-quest-creativity/313089/)